Конечно, если бы все в «Телах» решилось бы в духе Агаты Кристи и Джона Диксона Карра, мы получили бы гениальный детектив, это точно был бы прорыв в жанре. Но о таком остается только мечтать. На деле же первое впечатление оказывается верным: сложносочиненная временная петля и хронопарадоксы прилагаются. А когда вау-эффект от завязки проходит, оказывается, что все это мы когда-то где-то видели, ничего по-настоящему нового нам сериал не предложит. Но при этом перед нами образцовая работа. У ребят получилась крепкая, захватывающая и местами удивляющая история. А уж градус напряжения они повышать точно умеют. Разумеется, при просмотре надо быть внимательным. Как и полагается, персонажей тут меньше, чем показывают, ведь кто-то из одного года легко может оказаться кем-то иным в другого годе. А всякие мелкие детали и случайные замечания порой значимей того, что показано крупным планом и громко выкрикнуто. Не обошлось и без типичных для жанра минусов: есть некоторое количество нестыковок, персонажи порой нелогичны в своих поступках, а на некоторые вопросы так и не даны ответы. Справедливости ради следует заметить, что порой эти минусы выглядят, как признак старательности авторов. В конце концов, если уж упражняться в жанре, то стоит и с его минусами поработать. Хотя какие-то шероховатости при должной внимательности можно было убрать, а какие-то моменты объяснить.

Когда рассказываешь о подобных историях, сразу же наталкиваешься на очевидную проблему: без жесточайших спойлеров не обойтись. Потому разбор сюжетных нестыковок и попытки их объяснить оставим зрителю. А вот на некоторых эстетических и идеологических аспектах сериала остановиться стоит.

Итак, у нас четыре сюжетных линии. Их же можно назвать локациями. Каждая проработана старательно, вплоть до индивидуальной цветовой гаммы. Включи любой эпизод в любом месте и сразу поймешь, когда происходит действие. Пожалуй, интересней всего с этой точки зрения получился 1941 год. Понятное дело, тут вам не только расследование преступления, но еще и воздушные тревоги, регулярные бомбежки, в общем, у персонажей и без таинственного трупа есть, о чем волноваться. А вот викторианская Англия и антиутопическое будущее вышли крайне стереотипны. Они сложены из штампов, но тем, конечно, узнаваемей. 2023 год проще всего было бы назвать обыденным, но для зрителя это современность, мы все это постоянно видим в британских сериалах именно что про современность. Так что, так оно и должно быть. При этом линии еще и рифмуются: викторианская Англия и антиутопическое будущее принципиально замкнуты сами на себя, это мирки в себе. В этом, собственно, и заключается их уязвимость. А вот 1941-ый и 2023-ий открыты внешнему миру, но это не означает, что уязвимость куда-то делась, она просто другая. Определенная рифма – или, если угодно, симметрия – обнаруживается и в персонажах. Два мужчины, две женщины. Мужчины в 1890-ом и 1941-ом, женщины в 2023-ем и 2053-ем. При этом детективы из 1890-ого и из 2053-его в чем-то похожи. Они оба сильно ограничены в своих действиях: вот только он по причине определенных порицаемых в обществе склонностей, а она – в силу инвалидности. А вот герои из 1941-ого и 2023-его гораздо активней. В общем-то, они готовы рисковать и идти на все, вот только у обоих есть одинаковые по сути ограничители – дети. Он случайно берет на себя заботу о беспризорной девочке, а она является матерью-одиночкой. В общем, получается некий узор, и этот узор рассматривать и анализировать порой интересней, чем следить за сюжетом. Обратите внимание на заключительный эпизод: в нем активные герои действуют, а пассивные разговаривают, при этом один активный и один пассивный, скажем так, выбывают из игры, соответственно, оставшаяся пара в игре остается. Вдаваться же в конкретику было бы спойлером, тем более непростительным, что касается он развязки.

Наличие четырех сюжетных линий в разных временах предполагает, что повествование будет туда-сюда скакать. Тут монтажеру есть, чем заняться, ведь надо не только гармонично все соединить, но и необходимые визуальные переклички поставить, в противном случае выйдет рвано. В этом отношении в «Телах» все сделано практически идеально. Этот аспект вызвал у многих зрителей неизбежную ассоциацию с «Облачным атласом» Вачовски и Тыквера. Казалось, в «Облачном атласе» этот прием доведен до такого совершенства, что вряд ли у кого-то получится сделать лучше, можно только стремиться к тому же уровню. Так казалось до выхода рассматриваемого сериала. В нем авторы пошли дальше, они использовали прием полиэкрана. Это позволяет синхронизировать и срифмовать происходящее сразу в нескольких временах в рамках одного кадра, что дает сильнейший эффект одновременности показываемых событий, сведя в один момент экранного времени 1890-ый, 1941-ый, 2023-ей и 2055-ый. Головой зритель понимает, что все это разнесено во времени, но глаз не дает это осознать. Здесь на сцену, если бы он был жив, стоило бы выпустить Делёза, который любил порассуждать о том, что кинематограф дает человеку возможность посмотреть на мир с нечеловеческой точки зрения и тем самым выйти за пределы наших антропологических ограничений. Так, конечно, можно договориться до того, что этим своим полиэкраном создатели не самого выдающегося сериала про путешествия во времени ставят зрителя в позицию всевидящего Бога: он одновременно видит то, что не может происходить одновременно, и таким образом не просто находится по ту сторону экрана, а парит над ситуацией в некотором безвременье. В левом верхнем углу у нас, допустим, 1941-ый, в левом нижнем – 2023-ий, в правом верхнем – 2055-ый, а в правом нижнем – 1890-ый. В каждом из времен кто-то куда-то идет или делает еще что-нибудь, не важно. Важно то, что чуть позже зритель как будто произвольно выбирает интересующий его временной момент, тот заполняет весь экран, но ясно же, что уже через несколько минут возможно снова произойдет отдаление для очередного выбора. Согласитесь, это вам, конечно, не смотреть на пусть и тщательно смонтированную, но все же нарезку из событий разных сюжетных линий. К счастью, создатели не злоупотребляют полиэкраном, иначе эффект притупился бы (как закономерно происходит с удивлением от столь лихой сюжетной затравки в первом эпизоде). Сам же прием не просто удачно подходит истории, он находится в плоскости ее идеологии. Да, все взаимосвязано. Да, в определенном смысле для персонажей все происходит одновременно, к этому ощущению их толкает хотя бы то, что в рамках рассказываемой истории путешествия во времени реальны. Все остальное – побочный эффект, который для Делёза порой важней всего остального. Да, побочный. Кроме одного. Полиэкран может – по-хорошему должен – вызвать ассоциации со страницей комикса. Там же тоже чаще всего много картинок в рамках поля одной страницы или разворота. Взглядом же можно охватить все. И некотором смысле в мгновение ока увидеть то, что по задумке авторов может занимать достаточно длительное время. Эта ассоциация с комиксом тем более важна, что первоисточником «Тел» является как раз комикс. Его придумал и написал Си Спенсер, а нарисовали Дина Ормстон, Тула Лотей, Меган Хетрик и Фил Уинслейд. А вышел он еще в 2015 году. Понятно, что тут остается сделать только один шаг до вывода, что любой комикс должен по идее вызывать у читателя вот этот вот эффект вневременного наблюдателя (назовем это так, а то, если опять начать про позицию Бога, выйдет слишком уж завирально). Но есть одно важное отличие от полиэкрана. В кино происходящее в разных секторах кадра всегда динамично, а вот в комиксе – статично. Так что, эстетика комикса про другое.

Здесь можно (и даже, наверное, нужно) возразить: в конце концов, полиэкран придумали не создатели «Тел». Этот технический прием появился достаточно рано. Да, да, да. Все это верно: авторы сериала использовали уже известную штуку. Но она идеально подошла материалу. Иного и не требовалось.

Упомянутые выше ассоциации с «Облачным атласом» закономерны и лежат на поверхности. Но есть еще один фильм, ассоциации с которым важней, так как ведут нас не к внешним проявлениям, а к внутренним, к тем самым философским подтекстам, которые мы ожидаем встретить в любой хорошей истории. Речь идет о «Начале» Кристофера Нолана. Одним из лейтмотивов этого фильма является идея о том, что, простите за тавтологию, любая достаточно сформированная идея похожа на вирус. Поселившись в сознании человека, она будет влиять на его поведения, поступки, решения, и человеку не удастся от нее избавиться, как бы ни старался. В некотором смысле это похоже на болезнь. В сюжете «Начала» главную роль играла как раз такая вот идея. Одна. В «Телах» таких идей две. И обе породили колоссальные последствия. В данном тексте нет места для их анализа, так как это раскроит сюжет. Но кое-что можно сказать о самом механизме влияния идеи-вируса в приложении к хронопарадоксам.

Чаще всего хронопарадокс строится либо на замыкании временной петли, либо на ее разрыве. И том, и в другом случае важно чтобы все участники причинно-следственной цепочки сделали то, что должны сделать: пришли куда-то, вовремя сели в автобус, сделали определенный выбор, где-то споткнулись, а где-то – устояли на ногах и тому подобное. Можно усложнить по вкусу, тогда потребуется много действий. А можно и упростить – обойдемся одним, но ключевым. Важно то, что в основе всего этого лежат действия, ведь действия это опять же основа любой истории. Помешать кому-то, успеть куда-то; это и напряжение создаст и станет поводом для экшна. На таком приеме, например, строится легендарная кинотрилогия «Назад в будущее». А вот в сериале «Тела» акцент поставлен на другом. Да, все это важно, но люди ничего не делают без должной мотивации. Иными словами никакая цепочка не сойдется (или не разорвется), если ее участники не будут руководствоваться какой-либо идеей (ну, или чувством, оно ведь может быть тем еще вирусом). Выстрой человеку нужную тебе мотивацию, и он все сделает так, как надо. Зарони ему в голову сомнение, и он не захочет что-то сделать. Сложный рисунок действий – это, конечно, надо; но основную работу манипулятору со временем все равно придется провести через диалог или какие-либо другие способы коммуникации. Сам по себе такой подход кажется очевидным, но редко когда его демонстрируют настолько наглядно. В общем, будьте внимательны при просмотре.

«Тела», безусловно, относятся к хронофантастике, но при этом они стремятся быть не только занимательной историей, но еще и социальным высказыванием. Общество – любой из показанных эпох – демонстрируется подчеркнуто репрессивным, личность тем или иным образом угнетается. Будь на дворе монархия. Или демократия. Или тоталитаризм. Абсолютно не важно, все равно будет, скажем так, не очень. А если ты хочешь добиться того самого счастья, это в любом случае произойдет за счет других. И счет может оказаться весьма велик. Порой непропорционально. Дело тут, конечно, не в политическом строе, – утверждают авторы сериала, – дело в том, что такова природа любого общества, которое всегда радо ущемлять тех, кто не таков, как все. Да, эта категория в каждую эпоху разная, но она всегда будет. Эту мысль сложно назвать оригинальной. Вот только авторы за нее так держатся, что прямо неловко становится. Главные герои подобраны в этом отношении крайне топорно, все инаковые (пусть каждый и по-своему). Как бы подробно нам не раскрывали их с самых разных сторон, вот эта вот инаковость мешает увидеть в них личности, предельно их стереотипизируя. И если есть у этого сериала серьезный минус, то вот он, конечно. Сработано грубо, при этом еще и фокус внимания постоянно направлен именно на это. Безусловно, более тонкая работа сценаристов могла бы исправить ситуацию, но «Тела» это не тот сериал, в котором стоит искать тонкости, пусть иногда она и случается.

Как уже и было сказано, «Тела» в начале кажутся новаторскими, потом оказываются вполне себе типичными. Снято все это старательно, порой даже мастерски. Есть и интересные находки, хотелось бы больше, но мир не идеален. Всем любителям хронофантастики смотреть в обязательном порядке, все-таки работа штучная. Потом уж делать свои выводы. Просто любителям сериалов надо иметь в виду, что в сюжете будут логические нестыковки, всяческие сюжетные дыры, а еще навязчивый социальный контекст. Очевидным плюсом является то, что второго сезона не будет, перед нами вполне себе законченная история, хотя финал на что-то там туманно намекает. К счастью, этими намеками вполне можно пренебречь.

Первое допущение. В современной Испании существует некоторое количество заведений, в которых играют в странные игры, основанные исключительно на удаче. Деньги тут на кон не ставят. В некоторых случаях можно ставить материальные ценности. Вся эта штука функционирует в тени: обыватели не знают, полиция не в курсе, государство, скорее всего, так же в неведении.

Проводником в этот странный мир для Томаса (Леонардо Сбаралья) становится потасканный жизнью Федерико (Эусебио Понсела). Он выбрал из многих Томаса, так как тот умудрился выжить после авиакатастрофы. Погибли все, а он прямо-таки приземлился в своем кресле с минимальными в таком случае повреждениями. Для Федерико это знак того, что Томас обладает поразительной удачей. Потому он и втягивает его в подпольные игры. Но, конечно, не бескорыстно: у Федерико есть своя цель.

Второе допущение. Концепция удачи здесь не пустой звук. Персонажи верят в нее, как в суперсилу. А еще они верят в то, что ее можно отнять. Собственно, у Федерико ее и отняли. По крайней мере, он так считает.

Томас тоже не так прост — он грабитель, которого преследует полиция. В общем, у нашей парочки на хвосте въедливая Сара (Моника Лопес), для которой поимка Томаса практически смыслообразующая задача. А тем временем Федерико хочет, чтобы Томас дошел до финала и сразился в удачливости с Сэмюэлем (Макс фон Сюдов), которого он называет богом удачи. Шутка ли, Сэмюэль не только в детстве выжил в концлагере, он еще вот уже тридцать лет вполне успешно играет в некий вариант «русской рулетки». Разумеется, в финале все сойдутся в одной точке.

На первый взгляд «Интакто» кажется многообещающим фильмом. Интригующий сюжет, микс из жанров (немножко мистики, щепотка роуд-муви, очевидное заигрывание с криминальным жанром), превосходная операторская работа, мощный саундтрек, стильная неторопливость, фактурные лица актеров, Макс фон Сюдов опять же. Но, увы, уже в середине фильма становится ясно, что все ожидания окажутся обманутыми. Нет, не подумайте, что фильм плохой. Он вполне себе хорош. Вот только из всей этой конструкции не получилось чего-то выдающегося. Просто упражнение человека умелого, но далеко не такого талантливого, как ему кажется. Есть какая-то злая ирония, что снявший фильм про удачу режиссер так и не поймал свою (именно что в ремесле, как там у него в жизни, мы не знаем). После «Интакто» (это, на минуточку, с 2001-ого) он снял всего три полнометражных фильма. Вершиной его карьеры надо, наверное, считать «28 недель спустя». А про недавних «Деву и дракона» для «Netflix» и вовсе стоит забыть.

«Интакто» страшно не хватает сюжетной закрученности, той, которую мы можем обнаружить хотя бы в том же «Начале» Кристофера Нолана. При всей зыбкости исходной идеи история получилась какая-то слишком уж прямолинейная. С другой стороны, есть тут и нехватка мысли. Фреснадильо взялся за сложную тему, подернутую веками философских рассуждений (начиная, конечно, с античности с ее верой в фатум), но при этом не теряющую актуальности (экзистенциалисты не дадут соврать), а в итоге ничего так и не сказал. Конечно, никакой фильм не обязан быть прямо-таки высказыванием, которое нас чему-то учит. Хотя есть и такие фильм, их даже больше, чем надо. Но тут это прямо-таки напрашивается. В финале Фреснадильо попытался что-то в этом направлении сделать, но это «что-то» так и осталось в плоскости умелого упражнения в форме.

Но с эстетикой тут все в порядке. Ради нее и стоит смотреть. Алехандро Ходоровски и Дэвид Линч могли бы и одобрить.

В этом отношении «Интакто» оказался столь впечатляющим, что по мотивам одной из его сцен даже сняли клип. Эпизод бега наперегонки по лесу с завязанными глазами настолько понравился группе «Pendulum», что лег в основу их видео для ремикса песни «Prodigy» «Voodoo People». Вот такой вот след в искусстве. На самом деле не так уж и мало.

У автора этого текста есть еще и своя личная ассоциация. Кое-что в «Интакто» напоминает ему один аспект франшизы про Джона Уика. И там, и там есть некое параллельное пространство, в котором происходят свои делишки. Тут — играют в странные игры, там — киллеры всех мастей устраивают свой карнавал. И эти штуки, кажется, остаются абсолютно невидимыми большинству. Но как бы это ни выглядело симпатично (а еще симптоматично), было бы голословным утверждать, что создатели «Джонов Уиков» вдохновлялись фильмом Хуана Карлоса Фреснадильо. А вот то, что сам Фреснадильо мог вдохновляться «Неуязвимым» Найта М. Шьямалана (со всей этой коллизией вокруг выжившего в авиакатастрофе), не исключено, пусть зазор между выпуском этих фильмов на экран не то чтоб велик (всего лишь год).

Гай Ричи вспоминается не просто так. Во-первых, «Слоеный торт» вышел в 2004 году. «Карты, деньги, два ствола» и «Большой куш» уже прогремели по всему свету. Если сам Гай Ричи, скорее всего, хотел снимать, как Квентин Тарантино, то теперь все, кто брался за криминальные сюжеты, хотели снимать, как Гай Ричи. А в данном случае ассоциации и вовсе неизбежны: английский фильм про криминал, сложносочиненная история, много черного юмора. Более того, режиссер «Слоеного торта» Мэттью Вон был продюсером означенных фильмов Гая Ричи. Этот факт, вообще, породил в кругах киноманов теорию о том, что за оригинальным стилем и броским ритмом, короче говоря, за феноменальным успехом первых фильмов Ричи стоит именно Вон. Мол, Вон единолично смог не хуже, а, возможно, даже и лучше. А потом, когда творческий дуэт «Ричи — Вон» распался, то первый так и не смог повторить успеха молодости, а вот второй даже выступил еще более успешно в иных жанрах. Так что, народ, поймите, кто там был гениальным мастером, а кто — просто умелым подмастерьем. Теория эта, конечно, любопытная, думается, тут еще много чего можно было бы сказать, но стоит вернуться именно к «Слоеному торту». Да, он очень похож на знаменитые фильмы Гая Ричи. Но есть одно важное отличие: перед нами не комедия, а трагедия. Протагонист очень хочет соскочить, уйти из криминальных кругов, остаться чистеньким и богатеньким, но эта битва с миром заранее проиграна, так как все тут устроено совсем не так, как хочется Протагонисту. Он умен, сноровист и решителен, но это не делает его хозяином положения, так как хозяев положения тут вовсе и нет. Люди — рабы стечения обстоятельств и глупости других людей. И ничего с этим не поделаешь. Можно, конечно, сказать, что это все-таки не трагедия, а драма. Но так судить получится только до финала, в финале становится ясно, что все-таки трагедия. И точка. Кровавая.

У Мэттью Вона и команды было всего четыре миллиона евро. Не так уж и много, чтобы сделать броский и запоминающийся фильм. Тем не менее, все у них получилось. И у этого успеха есть несколько составляющих. Актерские работы припасем на сладкое, сперва поговорим о технической компоненте.

Оператор Бен Дэвис не совершил великих прорывов, сработал, скорее, традиционно. Это именно что мастеровитость: там, где надо, нас радуют красивыми ракурсами, так, где надо, рваной динамикой. Не обошлось без некоторого претенциозного пижонства. Есть, например, сцена, снятая из-под стеклянного столика. Или вот одна из сцен погони, где может стошнить от дергающейся камеры. Но все это пижонство всегда к месту и идет на пользу ритму фильма. Профессионализм Бена Дэвиса тем более вызывает уважение, ведь «Слоеный торт» был всего лишь второй его работой. Позже его засосало в мясорубку под названием «Кинематографическая вселенная Marvel», именно он стоит за картинкой «Стражей Галактики», «Мстителей: Эры Альтрона», «Доктора Стрэнджа», «Капитана Марвел» и «Вечных». Но лучше всего о его таланте говорит то, что именно он снимал «Три билборда на границе Эббинга, Миссури». Там он проявил удивительное операторское искусство оставаться незаметным. В ходе просмотра вы ни разу не отметите тонкостей съемки, ведь это фильм, который полностью построен на работе актеров, но ретроспективно поймете, что снято весьма изящно. В общем, старт у Бена Дэвиса был отличный, и человек сделал очень хорошую профессиональную карьеру.

Как бы хорошо ни был снят материал для фильма, его надо еще и удачно смонтировать. У «Слоеного торта» отличный монтаж. Да, опять же не без претенциозного пижонства (это касается некоторых переходов между эпизодами), и опять же это пижонство всегда к месту и опять же идет на пользу ритму фильма. С таким монтажем точно не заскучаешь, и навороченные спецэффекты не нужны. Правда, монтажер Джон Харрис не пошел так далеко, как оператор, но и в его фильмографии кое-что интересное найдется. Например, «Звездная пыль» все того же Вона, драйвовое фэнтези, которое, если присмотреться, напоминает все те же фильмы Гая Ричи: не за счет материала, а за счет сложносочиненности.

Добавьте к этому хороший саундтрек. Тут есть и удачные фоновые мелодии, иллюстрирующие отельные эпизоды (вспоминается хотя бы эпизод, когда Протагонист отправляется на первое убийство), есть и не менее удачное использование песен известных исполнителей. Но самое важное в том, что саундтрек не отвлекает от происходящего на экране. В общем, сделано вполне на уровне. А без суперзапоминающихся мелодий мы переживем.

Одно, другое, третье — а на выходе взрывной, стильный, запоминающийся фильм. Манера повествования соответствует истории, авторы хорошо понимают, что хотят показать, на большее не замахиваются. Небольшой бюджет, конечно, дает ощущение камерности, но таким вот герметичным (в смысле, что все связаны со всеми) криминальным фильмам камерность только к лицу.

А теперь то, что было припасено на сладкое. Актерские работы. И именно они могут привлечь к «Слоеному торту» внимание даже тех, кто обычно проходит мимо криминальных фильмов.

На съемочной площадке «Слоеного торта» встретилась великая старая гвардия британского кино и молодые и дерзкие, то поколение, что сейчас ходит в звездах. Кеннет Крэнэм, дебютировавший в оскароносном мюзикле «Оливер!» 1968 года, Колм Мини, работавший с Патриком Стюартом в легендарном сериале «Звездный путь: Следующее поколение», Майкл Гэмбон, великий далеко не только тем, что шесть фильмов из восьми изображал Дамблдора, — с одной стороны. Дэниэл Крэйг, которому предстояло пять раз сыграть Джеймса Бонда, Том Харди, из которого режиссеры слепят одного из самых брутальных актеров десятых, Бен Уишоу, который после актерского перформанса в экранизации «Парфюмера» где только не отметится, в том числе и вместе с Дэниэлом Крейгом в Бондиане, Берн Горман, который станет королем ролей второго плана не только в сериалах, но еще и в большом голливудском кино (см., например, «Багровый пик» Гильермо дель Торо), Сиенна Миллер, фильмография которой будет полна весьма престижными работами, и прочие — с другой стороны. Дэниэл Крейг наглядно демонстрирует, что может быть главной звездой фильма, старая гвардия скалит зубы и дает мастер-класс по исполнению ролей очень неприятных людей, а молодые и дерзкие доказывают свою профпригодность. В том, чтобы запомниться даже в крохотной роли, таится не только большое умение, но и большое искусство. Молодые и дерзкие с успехом сдали в «Слоеном торте» этот экзамен: только посмотрите на сумасбродную Сиенну Миллер, психованного Берна Гормана, дерганного Бена Уишоу, разве что Том Харди остался где-то на заднем плане, но ему по сценарию не полагалось отсвечивать.

В итоге у нас тут просто фееричный актерский ансамбль, каждый кадр наэлектризован, ради них всех можно не только смотреть, но и пересматривать.

В год выхода вряд ли было ясно, что Мэттью Вон снял легендарное кино. Не великое, не культовое, не этапное и не эталонное (потому что мало у кого получится повторить этот удивительный сплав смешного и трагичного), а именно что легендарное. Были не самые удачные сборы, зато была очень хорошая пресса, случилось даже несколько номинаций на премию журнала «Empire». Банда разбежалась в разные стороны, все занялись другими проектами. Кто-то даже умер. Но тогда, двадцать лет назад, они круто зажгли. Настолько круто, что смотрится все это до сих пор не просто хорошо, а чертовски хорошо.

Недалекое будущее. Колонизированы Луна и Марс. При этом на Луне уже давно идет война между зонами разных государств (короче говоря, у них там что-то в духе Дикого Запада), а на Марсе все живут под поверхностью. Человечество одержимо поиском внеземного разума, какой от этого будет толк никто не скажет, но эта цель стала основой идеологии. Именно с этой целью и был запущен проект «Лима»: к Нептуну отправили экспедицию, чтобы там ученые смогли-таки прощупать космос на предмет высокоразвитых цивилизаций, мол, чем ближе к Солнцу, тем это трудней сделать. Зачем тогда на Земле построили доходящую до верхних слоев атмосферы антенну для ловли сигналов разумной жизни из космоса, немножко непонятно. С «Лимой» все вышло не то чтоб очень, считается, что экспедиция погибла. А фильм начинается с того, что от Нептуна по Солнечной системе кто-то стал наносить энергетические удары, которые выводят из строя любую электронику. Возникла гипотеза, что все-таки на «Лиме» кто-то выжил. А решить эту проблему поручают майору Рою Макбрайду во многом потому, что «Лимой» руководил (или все еще руководит) его отец, легендарный Клиффорд Макбрайд.

Луна, Марс, таинственный импульс, поиск внеземных цивилизаций — все это неважно. Космос в данном случае нужен исключительно в качестве декорации. Ведь вся эта история исключительно об одном: о поиске отца. Рой Макбрайд — совершенный астронавт, он умеет быстро принимать решения, кажется не ведает страха, его пульс всегда в норме. Даже упав с той самой антенны, Рой умудрился не запаниковать. И, кстати, выжил. Наверное, антенна была нужна в фильме только для того, чтобы показать впечатляющее падение. И вот эта высокофункциональная машина с лицом человека при мыслях об отце начинает паниковать, переживать и вести себя предельно нерационально. Понятное дело, с самого начала ясно, что под всем этим спокойствием и дисциплинированностью скрывается мужчина с серьезными психологическими травмами. По мысли авторов фильма, единственный шанс исцелиться — это найти отца и поговорить с ним. Потому Рой и отправляется в самую натуральную одиссею: Луна — Марс — Нептун. Потому зря фильм называется «К звездам» (пусть и на латыни), ведь тут все про другое. Мол, отвернись от космоса, вернись на Землю, живи простой жизнью. Мысль в фантастике не новая. Другое дело, что Джеймс Грэй дает ее предельно прямолинейно, как говорится, прямо в лоб. А чтобы никто не усомнился в основной идее фильма, у нас есть еще и закадровая речь главного героя. В этом фильме нет большой разницы между тем, как на героя кидаются агрессивные обезьяны на пустынной космической станции, и тем, как он же алчет встречи с отцом. И то, и другое дается в привычном голливудском стиле: безжалостно и беспощадно.

Зная, что одним только космосом народ в кинотеатр не заманишь, создатели задействовали кучу известных актеров. Главную роль сыграл Брэд Питт. Из него получился удивительный стоик. Учитывая, что он присутствует на экране практически все время, остается удивляться тому, что он смог сыграть своего персонажа абсолютно не скучно. Диапазон у Брэда Питта в этом фильме сценарием определен чрезвычайно узкий, но он смог выжить из него все, что было возможно. В общем, «К звездам» можно показывать даже в киношколах, но только из-за феноменальной игры Брэда Питта. Все остальные актеры в кадре скорее присутствуют, чем играют. Хотя, повторимся, создатели собрали по-настоящему выдающийся каст. Томми Ли Джонс в роли отца главного героя. Дональд Сазерленд в роли друга отца главного героя. Лив Тайлер в роли жены главного героя. В микроскопической роли тут даже появилась Наташа Лионн, которая как раз в 2019 году прославилась сериалом «Жизни матрешки». Роль-то микроскопическая, но единственная проходящая по части шуток юмора. Актриса она все-таки колоритная, а персонаж вышел у нее зажигательный. Проблема в том, как уже говорилось, что все эти актеры в фильме представляют собой что-то в роде мебели. Брэд Питт, конечно, филигранно солирует, но ему, как и любой главной звезде, нужна подтанцовка. Знаем, знаем: короля играет свита. В данном случае свита не играет, а находится в жестоком недоумении, никто не объяснил, что же ей делать.

В общем, сплошные минусы с хорошо играющим Брэдом Питтом... Но, будем честными, у «К звездам» есть три положительных момента.

Во-первых, удивительная картинка. Так красиво, холодно и жутко космос в современном кинематографе может показать, пожалуй, только Хойте Ван Хойтема (Эммануэль Любецки, нижайше просим прощения, но против истины не попрешь), и именно он и выступил оператором в «К звездам». Каждый кадр совершенен. И это касается не только мирового пространства и всех этих планет с космолетами. Нет ничего удивительного, что после того, как швейцарец продемонстрировал свои умения в «Интерстелларе», его позвали и сюда. Падение Роя с антенны, гонки по лунной поверхности, тесные и заставляющие вспомнить о клаустрофобии тоннели под поверхностью Марса, уход на окраины Солнечной системы... От всего этого глаз не оторвать. Добавьте к этому постоянную игру со светом на шлемах скафандров и выверенную симметрию кадра (вот она бы точно порадовала Стенли Кубрика!). Так что, в «К звездам» точно есть, на что посмотреть. А если вам надоел закадровый голос и не самые изящные диалоги, то можно и звук выключить (хотя вряд ли захочется, см. "во-вторых"). Картинка все сама за себя скажет.

Во-вторых, в плюсах еще и отличный саундтрек. И, вообще, звуковой монтаж всяческих шумов. Макс Рихтер не самый раскрученный композитор в современном Голливуде, но, думается, работа над «Прибытием» Дени Вильнёва стала для него отличным карьерным трамплином. По крайней мере, если уж делать в 20-ых годах XXI века фильм про космос, то Рихтера точно стоит позвать. У него же форменная музыка сфер получается. Но при этом и лирично выходит. Если уж кто в «К звездам» по-настоящему глубоко поработал над главной темой фильма, так это он. Так как после «К звездам» Рихтер писал музыку лишь для недавнего сериала «Один из нас», остается только надеяться, что про него в Голливуде не забыли, и будут еще интересные работы.

В-третьих...

Стоп, сперва небольшое отступление.

Многие критики склонны оправдывать недоработки «К звездам» исключительно тем, что фильм мариновался целых два года на постпродакшне. Джеймсу Грэю откровенно не повезло: он запустился с «К звездам» как раз в тот момент, когда началась эпопея с поглощением «Диснеем» кинокомпании «20 век Фокс». Если для последний инвестиция в фильм Грэя суммы в почти девяносто миллионов долларов была существенным вложением, то вот «Дисней» вполне мог ею пренебречь. Тогда пострадала куча проектов. Конечно, легко сейчас сказать, что студия выкручивала даровитому режиссеру руки, мешала все сделать, как хотел именно он. Но можно быть уверенным, что определенные препоны имели место: в конце концов, в трейлере присутствовали моменты, которых не найдешь в финальном монтаже. Но вот, думается, что все вышеназванные минусы уже в фильме были, а продюсеры пытались хоть как-то их исправить, чтобы сохранить ленту для проката. Ведь, как мы помним, с «Диснея» станется... Но важно в этой истории вовсе не возможные причины художественной несостоятельности «К звездам», важен размер бюджета. Примерно девяносто миллионов долларов. Да, сумма внушительная. Но по меркам современных голливудских блокбастеров далеко не впечатляющая. Потому...

...«К звездам» является ярким примером того, что зрелищную космическую кинофантастику можно делать и за не самые большие деньги. Из этого следует, что таким фильмам будет проще окупиться в кинотеатрах. А в свою очередь из этого можно сделать вывод, что космическому буму в кинематографе мешают явно не гипотетические колоссальные бюджеты. Дальше, конечно, можно надумать кучу всяких обстоятельств. Например, что современному зрителю про космос смотреть не актуально, просто космос уже никому не нужен. И всякое в том же духе. Но подвести итоги хочется не вот этим всем пессимизмом, а одной простой мыслью. Просто истории хорошие надо рассказывать. Тогда и люди потянутся.

Джонатан Гейтс, главный герой, от лица которого и ведется повествование, в молодости и не помышлял стать киноведом. Да, он любил смотреть фильмы. Но шлялся по кинотеатрам исключительно развлечения ради. В конце 1950-ых – начале 1960-ых он увлекся европейским кино, так как там можно было увидеть голых женщин. В общем, парень проявлял вполне естественный интерес. И именно этот интерес привел его в маленький Лос-анджелесский кинотеатр «Классик», в котором всем заправляли волевая Кларисса Свон (Клер) и мягкотелый Дон Шарки. Обстоятельства сложились так, что Джонни быстро стал любовником Клер и стал помогать ей с кинотеатром. Шарки даже и не подумал ревновать, для него союз с Клер не был чем-то уж очень значительным, к тому же он и сам весьма любил похаживать налево. В общем, зажили они втроем настолько счастливо, насколько могли. В итоге Клер выковала из Джонни профессионального киноведа, и тот отправился делать университетскую карьеру. Теодор Рошак неторопливо и обстоятельно показывает профессиональное взросление своего героя. На глазах у читателя из невинного синефила вырастает матерый киновед, причем развитие персонажа показано плавно и убедительно.

В один прекрасный день Джонни довелось увидеть фильм малоизвестного режиссера первой половины XX века Макса Касла. Фильм этот поразил парня до глубины души. Так и началась его одержимость Каслом. Джонни увидел в его работах нечто такое, что можно было бы смело назвать гипнотическим влиянием. И желание разобраться во всем этом повело Джонни все дальше и дальше. Клер вовремя поняла происходящее и направила эту страсть своего ученика в, как ей тогда казалось, конструктивное русло: настояла на том, что именно фильмы Касла стали предметом его научных изысканий.

От фильмов Касла веет ужасом в буквальном смысле этого слова. Любой зритель после просмотра почувствует себя запятнанным. Одна из героинь (крайне второстепенный персонаж) так говорит по этому поводу: «Мать моя, этого достаточно, чтобы на всю оставшуюся жизнь отвадить вас от секса». Позже главный герой признает точность этого высказывания. Вскоре выяснится, что у такого эффекта фильмов Касла есть вполне рациональная причина. Дело в том, что режиссер использовал в своих работах всякие хитрые оптические приемы, которые и оказывали сильнейшее влияние на зрителя. Грубо говоря, ты их не видишь, а они работают. Джонни медленно, но целеустремленно разбирается со всей этой машинерией, узнавая все больше и больше о самом Касле. Рошак, не торопясь, разворачивает перед нами весь этот трудный интеллектуальный путь и предоставляет возможность с головой погрузиться в штудии главного героя и перипетии жизни Макса Касла.

По сути Теодор Рошак написал альтернативную историю кино. Макса Касла он наделил типичной биографией немецкого режиссера, начавшего работать в 1920-ых: умеренный успех на родине, эмиграция в Штаты, прозябание на вторых ролях в Голливуде, тотальное непонимание со стороны студий. Но замысел Рошака не сводится только к тому, чтобы описать правдоподобную биографию выдуманного режиссера. О, нет! Тут гораздо больше амбиций. Оказывается, что Касл стоит чуть ли не за всеми киношедеврами того времени. Начинает с того, что работает ассистентом на «Кабинете доктора Калигари» Роберта Вине, при этом он явно сделал большой художественный вклад в этот фильм. Дальше больше – именно Макс Касл дает ценные советы Орсону Уэллсу и Джону Хьюстону, мы узнаем, что именно он стоит за самыми запоминающимися сценами из фильмов этих режиссеров. Для большей достоверности Рошак вводит в повествование самого Орсона Уэллса (кстати, абсолютно восхитительный эпизод), который прямым текстом признает: да-да, это все не я, это все Касл. Таким образом Макс Касл оказывается этаким тайным благодетелем Голливуда, именно ему мы все обязаны великими киношедеврами того времени. Все это, конечно, позволяет в плане интерпретации совсем по-другому посмотреть на «Гражданина Кейна» и «Леди из Шанхая».

Чем больше мы узнаем о Максе Касле, тем ясней становится, что за ним стояли, собственно, те, кто научил его всем кинематографическим премудростям. С одной стороны, они его поддерживали, с другой – топили. Получается этакая двойная конспирология: сперва нас потчуют тайной историей Голливуда, а затем уже и тайной историей мирового кинематографа. А дальше еще больше – тайной историей прогресса человечества. И самое любопытное здесь то, как постепенно изменяется отношение главного героя к тому, что он узнает. Когда в третьей главе Шарки рассказывает ему о том, что кино изобрели тамплиеры, Джонни лишь скептически выслушивает его. Но уже в главе двадцать четвертой он сам готов поведать об этом глупому человечеству. К сожалению, Рошак не играет в двусмысленность, которая только пошла бы на пользу «Киномании». Если бы он хотя бы немного сместил фокус повествования и позволил читателю усомниться во всем том, что выяснил главный герой, поставил бы того в неоднозначное положение, это сделало бы весь роман гораздо интересней. В конце концов, уделяя так много внимания вопросу интерпретации произведений искусства, Рошак лишает читателя этой возможности. Когда дело доходит до сердца сюжета, автор становится железобетонно серьезным, благо материала для всевозможных домыслов более чем достаточно (история изобретения кинематографа действительно уходит корнями в далекое прошлое, в ней и впрямь полно всяких странных загадок, например, таинственное исчезновение Луи Лепренса). Да, повествование ведется от лица наивного простачка Джонни, который вполне может ошибаться, но построено она так, что в его ошибку даже самый скептичный читатель не поверит. Потому да – без тамплиеров дело не обошлось.

«Киномания» у Рошака получилась объемным романом. Даже несколько более объемным, чем надо. Да, некоторые эпизоды можно было бы подсократить. Да, некоторые сцены кажутся лишними. Но при этом надо отметить, что темп повествования нигде не провисает и нет откровенной воды. Повсюду в тексте обнаруживаются многозначительные намеки, но оценить их получится только после прочтения всего текста, все как полагается в хорошем детективе. Одно то, что у автора получилось достоверно показать эволюцию мировоззрения главного героя (от наивного здравомыслящего мальчишки до эрудированного ученого, потерявшего жизненные ориентиры), отменяет замечание про чрезмерный объем. Все-таки для такого вот фокуса нужна достаточно длинная дистанция. Кроме того, в романе есть еще несколько колоритных и запоминающихся персонажей, хотелось бы, конечно, больше, учитывая, что Рошак умеет таких выписывать.

Читатель «Киномании» с головой погружается в историю кино. Текст пестрит именами режиссеров и названиями фильмов. В этой мешанине легко запутаться, но тут на помощь приходят шестьдесят страниц комментариев (за них надо благодарить Григория Крылова и Юрия Алавердова). Если вам интересен кинематограф, то вы получите еще и огромный список фильмов для просмотра. Рошаку мало погружения в историю кинематографа первой половины XX века, он еще и весьма колоритно живописует, что происходило в данной области культуры во время действия романа (конец 1950-ых – середина 1970-ых), и вот тут-то всем досталось на орехи. Предупреждение: будет много смешного и язвительного.

Но самое лучше в «Киномании» то, как Рошак описывает все эти несуществующие фильмы Касла. Он делает это так, что сцены из них буквально стоят перед глазами. Безусловно, самое лучшее кино – это неснятое кино. Или безвозвратно утерянное. Ведь мы его можем только вообразить. А воображаемое идеально по определению. Так и хочется, чтобы какой-нибудь талантливый визионер (желательно Дэвид Финчер) взял и экранизировал «Киноманию». Но не ради конспирологического сюжета, а ради именно что тех несуществующих фильмов, которые смотрят ее герои. На главную роль, кстати, можно позвать какого-нибудь талантливого молодого актера. Ну, хотя бы Дэниэла Рэдклиффа. Бывший Гарри Поттер мог бы стать отличным Джонатаном Гейлом. Кстати, в конце 1990-ых шли разговоры об экранизации «Киномании». В 2003 году к этому проекту даже приписали режиссера Даррена Аронофски («Пи», «Реквием по мечте», «Фонтан») и сценариста Джима Улса («Бойцовский клуб», «Телепорт»), но дело не заладилось. Есть предположение, что продюсеров не устроило то, что фильм мог получиться слишком разговорным. Хотелось бы верить, что в сегодняшнюю эпоху телесериалов кто-нибудь из «Netflix» все-таки вспомнит про этот роман из начала 1990-ых и порадует нас реконструкцией несуществующих фильмов несуществующего режиссера Макса Касла.

«Киноманию» Теодора Рошака часто сравнивают с «Маятником Фуко» Умберто Эко. Действительно, «Маятник Фуко» вышел за три года до «Киномании», к тому же многие считают этот роман Эко чуть ли не первым в жанре конспирологического детектива. Это, мягко скажем, не так. Например, трилогия «Иллюминатус!» Роберта А. Уилсона и Роберта Шея, вообще, вышла в свет в 1975 году. Правда, скорее всего, Эко повлиял на Рошака. Он, собственно, повлиял на многих и многих. Хотя, исходя из такой логики, надо признать, что Рошак в свою очередь повлиял на Эко. Это легко доказать сравнением последних трех глав «Киномании» и романа «Остров накануне». Тем более, что третий роман Умберто Эко вышел через три года после публикации «Киномании». В общем, на все эти сравнения действительно не стоит обращать внимание. Тем не менее, стоит сказать, что Рошак проявил новаторство не в теме конспирологического заговора (что может быть банальней, в самом-то деле?), а в том, на каком материале он раскрыл свой сюжет. В 1991 году еще не было так очевидно, что реальная тайная история кино может стать основой для увлекательного повествования. При этом Рошак умудрился изобразить мир кино не через повседневную жизнь голливудских звезд (в которой, как известно, много чего происходит – и грязного, и таинственного, и странного, и нелепого, а еще и очень скучного), а через повседневную жизнь зрителя. И вот этот-то ракурс можно признать за гениальное открытие. Любой читатель смотрел кино. Любой читатель хотя бы раз строил какие-нибудь теории по поводу того, что увидел. Любой читатель может понять аффект от сильного фильма, ведь он хотя бы раз его ловил. Потому любому читателю будет близок главный герой «Киномании». И вот таким простым образом Теодор Рошак и приближает к нам все эти тайны тамплиеров.

Главный фокус «Киномании» заключается в том, что она работает примерно так же, как и фильмы Касла. Они подспудно сообщают нечто зрителю, зритель не замечает этого, но подсознательно усваивает. Главное всегда должно быть сокрыто, не высказано. Есть шанс – если все, конечно, сделано правильно, – что тогда главное все-таки доберется до адресата. А любая прямо высказанная идея имеет шанс натолкнуться на стену непонимания или же отказа понимания. Рошак делает основой своего романа фантастическое допущение (внимательный читатель не раз задумается о степени фантастичности этого допущения), что через скрытые элементы в фильмах можно программировать человека. По сути любые фильмы в «Киномании» являются инструментом манипуляции. А следовательно, весь кинематограф предстает злом. Может показаться странным, что в таком страстном романе про кино обнаруживается такой нигилистический смысл. Хотя что вы хотели от автора, который считал себя неолуддитом? И что показательно, все киноманы в романе «Киномания», в общем-то, очень плохо кончили. Погоня за высшими смыслами не привела их ни к чему хорошему. С сенифилами автор обошелся помягче, но тоже нельзя сказать, что прямо-таки хорошо. Тут счастливы те, для кого кино ничего не значит, те, кто свободны от его тлетворного влияния. Вот такой вот разворот на сто восемьдесят градусов, господа хорошие.

Наверное, любой последовательный киноман, прочитав «Киноманию», должен был бы воспылать праведным гневом и разорвать книгу на части. Но все-таки как же тут интересно написано про все эти фильмы… Да и все эти вариации истории кинематографа так хитроумны… Ну, разве выкинешь такую книгу? Просто ее можно не перечитывать целиком, а оставить памятные закладочки в самых удачных местах. Ведь порой и какой-нибудь фильм нам ценен исключительно парой прекрасных ракурсов.